『사진 인문학』 의 저자 이광수 교수가, 한국 사진계에서 아직 아무도 시도하지 않은 작가론을 들고 독자를 찾아왔다. 1년 동안 한 달에 적어도 한 번 이상 서울에 올라와서 사진가와 인터뷰하고, 전시 오프닝에 참여하면서 매달 200자 원고지 50매짜리 작가론을 썼다. 이 책은 1년 동안 땀으로 모은 그 결과물이다.

알렙 씨 : 몇 해 전 사진계에는 떠들썩하고 유명했던 이슈가 있었습니다. 제2회 최민식 사진상 ‘부정 심사’에 관한 문제제기를 선생님께서 처음부터 끝까지 하셨는데요. 이 책을 쓰게 된 계기와 관련되니까, 이에 관해 질문을 드릴게요. 2016년 한 해 동안 ‘사진인을 찾아서’라는 전시회가 열렸고, 선생님께서는 매달 인터뷰와 전시 오프닝 참가, 그리고 집필로써 큰 역할을 하셨습니다. 이 전시회의 배경/취지 등에 대한 말씀부터 시작할까요?

이광수 : 제2회 최민식상 심사에 부정이 있었다는 게 공론회를 통해 드러났습니다. 요지는 그 상의 운영위원장이던 전 고은미술관장 이상일 씨가 그 상의 발전을 위해 작품을 평가하지 않고 유명한 사람에게 상을 줬다는 겁니다. 이게 참 사진계의 오래된 병폐인데요. 많은 사람들이 사진계가 이렇게 가서는 안 된다는 인식을 하고 있던 차에, 진짜 작품으로, 사진에 대한 열정과 천착의 정도로 평가를 해야 하는 것 아니냐는 말들이 이런저런 자리에서 생겼습니다. 그래서 이런 문제를 건설적으로 한번 풀어보자는 취지로 제대로 된 사진가를 모셔서 전시하고, 평가하고, 책을 내보자는 것이었습니다. 사진 한 지 적어도 30년 가까이 되는 50대 이상의 사진가로, 장르를 불문하고, 아무런 연줄도 없이 홀로 고독하게 작업하지만 수준이 높은 사진가를 찾아내자는 것이지요. 처음 제안을 한 갤러리 브레송 김남진 관장이 자신은 갤러리 공간을 내어줄 테니, 나보고는 작가론을 쓰라는 것이었습니다. 구구절절 옳은 말이라 앞뒤 가리지 않고 동의했지요. 저 개인적으로는 한국 사진계에서 아직 아무도 시도하지 않은 작가론을 써본다는 도전욕이 주는 긴장의 희열도 있었고요. 그 뒤 1년 동안 한 달에 적어도 한 번 이상 서울에 올라와서 각 사진가와 인터뷰하고, 전시 오프닝에 참여하면서 매달 200자 원고지 50매짜리 작가론을 썼습니다. 그 결과물이 바로 이 책입니다.

알렙 씨 : 전시회 취지/배경에 대해 말씀하셨는데, <사진인을 찾아서>에서 그 사진인들은 어떤 분들인지요? 자격이나 수준을 말하는 것은 아니고요. 작품 세계로 치면, 어떠어떠한 스펙트럼이 있는지요?

이광수 : 열두 사진가의 사진을 한 번 전체적으로 훑어볼게요. 편의상 사진의 두 속성을 기록성과 예술성이라 정해 보죠. 이 두 가지의 속성을 크게 단선적 차원에서 생각하여 맨 좌측을 기록으로 맨 우측을 예술로 치면 이 책에서 다루는 사진 작품 모두는 좌에서 우 사이의 어딘가에 위치해 있을 것입니다. 그저 경계가 불분명한 무지개의 색 스펙트럼을 자의적으로 열두 색으로 나누어 보았다고 하면 될 것 같습니다.

열두 작품을 일직선의 좌와 우 그리고 중앙에 위치하는 것으로 크게 셋으로 뭉뚱그려 봅시다. 우선 좌측 즉 기록성이 중시된 작품으로 들 수 있는 작가는 권철, 신동필, 최영진, 강정효를 들 수 있고, 우측 즉 예술성이 중시된 작품으로 들 수 있는 작가는, 고정남, 이수철을 들 수 있습니다. 그리고 그 사이 즉 기록하되 예술적 표현력을 상당히 고려하는 작가로 조문호, 김보섭, 문진우, 김문호, 이재갑, 이영욱을 들 수 있을 것입니다. 이렇게 볼 때 열두 사진가 가운데 열 사람은 넓게 볼 때 다큐멘터리 사진가이고 두 사람은 소위 파인 아트 사진가라 분류할 수 있습니다. 나는 이 분류를 통해 현재 한국 사진계가 처한 중요한 맥락 하나를 어렴풋이나마 발견할 수 있었습니다.

알렙 씨 : 한국 사진계에 부는 작지만 신선한 열두 바람들을 소개해 주셨어요. 이분들의 경향을 대표하는 작품을 곁들여서, 특징적인 몇몇 대목만 설명해 주시겠어요?

이광수 : 열두 사진가의 주제는 다 다르지만 어렴풋하게 공통점이 있다면 대부분이 ‘사람’을 중심에 놓고 있다는 겁니다. 사람에 대해 하고 싶은 말이 모두 다 다른데 그 가운데 세 사진가만 들어 말씀을 드리지요. 우선 사진가 조문호는 그 대표작 ‘청량리 588’에 잘 나타났듯이 사회나 정치 혹은 거대 담론을 말하려 하지 않습니다. 그는 그곳에 있는 ‘아가씨’들도 비록 몸은 팔지만, 따뜻함을 가지고 있는 사람이라는 겁니다. 사진에 나오는 그들은 한결같이 따뜻한 모습입니다. 이는 사진가가 그들을 따뜻하게 찍은 게 아니고 그들이 사진가에게 따뜻한 모습을 보여줬다는 겁니다. 즉 사진가가 그들에게 인간적으로 다가서니 그들이 마음 문을 열었다는 겁니다. 세상에서 가장 중요한 것은 사람이다는 말을 사진으로 할 때, 조문호 사진보다 더 좋은 것은 없다고 봅니다.

                                        ⓒ 조문호

똑같이 사람을 중심에 놓고 작업을 하지만 사진가 김문호가 재현하는 방식은 조문호와는 사뭇 다릅니다. 김문호는 인간성을 상실해 버린 이 문명을 통렬하게 비판합니다. 그가 보는 이 사회는 사람은 없고 돈만 있고 권력만 있고 물질만 있는 그런 암울한 세상입니다. 그래서 그의 사진은 대부분 어둡고 흔들리는 것이 많습니다. 사람에 대해 말하면서 그의 사진에는 사람이 들어 있지 않은 경우도 많습니다. 그것은 우리가 사는 이 세상에 사람이 없음을 말하는 것이지요. 장애인, 노동자, 고개 숙인 도시 샐러리맨, 이주민 등의 모습에서 그는 물질에 묻히고 파편화되어 버린 인간 소외 현대 사회의 묵시록적 풍경을 말하는 것이지요.

        ⓒ 김문호

        ⓒ 고정남

마지막으로 든 사진가는 고정남입니다. 그는 사람들이 살아 온 궤적을 좇습니다. 역사를 사진으로 말하는 것이지요. 그런데 그 역사는 항상 기억과 관련되어 있습니다. 여기서 기억이라는 게 뭡니까? 개개인에 따라 다 달라지면서 동시에 사회에 의해 만들어지는 것 아니겠습니까? 이 점을 들어 그는 사진이란 사진가와 독자가 반드시 이해하고 소통해야 하는 것은 아니라는 말을 합니다. 사진가의 의도에 따라 해석할 수도 있지만, 그것과 달리 독자 마음대로 해석하는 것도 좋다는 거지요. 그래서 그는 두 장의 사진을 붙여서 하나의 사진으로 만드는 작업을 했습니다. 두 사진은 서로 의미를 주고받으면서 생각의 자기장이 수도 없이 교차하겠지요. 여러분은 이 사진을 보면서 무엇을 느끼고 생각했습니까?

알렙 씨 : 열두 사진가의 작품을 보면 파인 아트 사진가보다 다큐멘터리 사진가가 훨씬 많습니다. 한국 사진계의 특징이라 할 수 있는 건가요? 아니면, 이 책의 기획 의도인가요?

이광수 : 여기서는, 파인 아트를 하는 사진가의 수가 현저히 적습니다. 그 이유가 무엇일까요? 언뜻 생각해 보면 혹은 사진을 전공으로 하는 학생의 수를 기준으로 생각해 보거나 각 미술관이나 갤러리에서 하는 전시의 수를 생각해 보면, 파인 아트 사진을 하는 사진가가 훨씬 많은데 여기에서는 왜 그 수가 일방적으로 적을까요? 한국 사진의 역사는 초기의 살롱 사진을 지나 리얼리즘 사진을 거치면서 포토저널리즘 사진을 포함한 소위 다큐멘터리 사진이 풍미하던 1980년대를 지나면서 서구에서 수입해 온 형식적 방법론을 중시한 소위 파인아트 사진이 주류를 이루었습니다. 그러나 상황은 새롭게 전개되었으나 내용은 새로운 구태로 대체되었죠. 사진계를 이끌어 나가야 할 사진학과 교수들이나 소위 주류라고 하는 이너서클의 일부 사진가들은 자기 사람 심기나 나눠 먹기 하는 데에 혈안이 되었고, 그러한 현상이 오랫동안 지속되면서 사진계에 활기가 사라지고 패배와 자조 혹은 줄서기의 문화가 고착되었습니다. 내부 동력이 고갈되면서 사진계는 내용이든 형식이든 더 이상 새로운 것이 나타나지 않았어요. 하여, 자연스럽게 사진계 자체 시장은 활성화되지 못한 채 쇠퇴하기 시작했고, 사진가는 각자도생의 길로 접어들면서 사진계라는 게 있는지 없는지를 알 수 없기에 이르렀습니다. 그러다 보니 기존의 틀을 깨고, 벽에 도전하여 창의성을 키워나가는 것을 생명력으로 삼는 파인 아트 사진가들은 더욱 좌절하고, 결국 하나둘씩 판을 떠날 수밖에 없게 됩니다. 파인아트의 속성상 작업은 몇 년씩 오랫동안 하는 것이 아니라, 사고의 깊은 데서 우러나오는 창의성으로 작품을 생산해 내는 것인데, 한창 그 에너지가 넘쳐나는 젊을 때 자신의 창의성은 전혀 인정받지 못하고 작가의 길을 접을 수밖에 없게 된 것입니다. 40대 이후 50대에 들어가면서까지 꾸준히 작업을 하도록 버티는 에너지를 어디서도 충전할 수 없게 된 것입니다. 이에 반해 넓은 의미의 다큐멘터리스트는 작업의 초점을 아무래도 메시지나 시대정신에 두는데다가 오랜 시간 동안 작업을 해야 하기 때문에 상대적으로 사진계 돌아가는 판에 개의치 않고 독야청청 자기 작업을 묵묵히 해나가는 경우가 적지 않습니다. 그래서 50대 파인 아트 사진가는 드물어지고 그나마 가난을 벗 삼은 다큐멘터리 사진가가 생존해 있는 것입니다.

알렙 씨 : 이 책의 제목을 지을 때, 선생님과 여러 날을 두고 상의했었습니다. 스펙트럼이 넓은 많은 작가들의 작품 세계를 다루고 있어서였죠. 그런데 평소에 ‘카메라는 칼이다’라는 말씀을 강연 때도 자주 하셨다고 하셔서, 그 제목이 어떨까 싶었습니다. ‘카메라는 칼이다’라는 말은, 한마디로 어떤 뜻인지요?

이광수 : 사진을 이야기할 때 곁들여 하는 말로, 나는 ‘카메라는 칼이다’라는 말을 즐겨 씁니다. 칼은 조폭의 칼이기도 하지만, 조각가의 칼이기도 하고, 엄마의 부엌칼이기도 합니다. 칼 자체가 그것이 존재하는 실재에 따라 그 의미가 달라집니다. 카메라도 마찬가지입니다. 어떤 사진가는 세상을 바꾸고 싶은 꿈을 품기도 하고, 어떤 사진가는 예술의 세계를 향해 끊임없이 정진하기도 하고, 어떤 사진가는 일확천금의 꿈을 담기도 합니다. 어떤 사진이 좋은가, 나는 어떤 사진을 할 것인가는 애초부터 어불성설입니다. 경우마다 모두 나름의 가치가 있죠. 그런데 재밌는 것은 이 책 제목을 정하고 페이스북에 알렸더니 ‘칼’의 의미를 자세히 모르는 친구들 가운데 상당수가 사진계의 병폐를 쓸어버리는 칼이 되기를 바란다는 의견을 주더라고요. 제가 처음 생각했던 ‘칼’의 의미는 아니지만 확장되다 보면 그런 바람도 있을 수 있다고 봅니다.

알렙 씨 : 매번 드리는 질문이지만, ‘좋은 사진’은 어떤 것인가요? 어떤 기준으로 ‘좋은 사진’이라고 결정할 수 있는 것인가요? 또, 사진가를 B급 사진가, A급 사진가로 나누는 기준이 뭔가요? 수준인가요, 아니면 추구하는 방식 때문인가요?

이광수 : 사진은 앞서 말씀드렸듯이 그 용도가 너무나 다양해서 어떤 하나의 특정 용도를 기준으로 어떤 사진을 평가할 수는 없습니다. 전쟁터에서 쓰는 무기로서의 칼의 수준을 기준으로 부엌에서 쓰는 엄마의 따뜻한 식칼을 평가할 수 없을 것 아닙니까? 좋은 사진의 여부는 그 사진이 하고자 하는 용도에 얼마나 잘 맞느냐에 따라 달려 있습니다. 사랑스러운 첫 아이를 찍은 사진을 독창성이 없어서 예술성이 없다고 말할 수 없지 않습니까? 역사를 객관적으로 기록하는 다큐멘터리 사진에서 창의적 재현력을 가지고 평가할 수 없잖습니까? 창의성이네 독창성이네 하는 것은 소위 말하는 예술 작품을 놓고 하는 말입니다. 창의성이나 작품성이 없다고 해서 B급이라고 하면 안 됩니다. 그가 역사성과 시대 정신을 갖추고 있으면 달리 평가해야지요. 마찬가지로 창의성이나 예술성만 있지 아무 정신이나 메시지가 없으면 그런 사진을 A급이라 할 수 없는 겁니다.

알렙 씨 : 그러면 작품성이라는 부분으로 인정을 받는 소위 전업 사진가가 되는 것은 어떻게 해야 하는 건가요? 전업이 아니더라도 소위 하이 아마추어가 관심 가질 수 있는 부분이기도 할 텐데요. 작품으로 인정받는 사진가가 되려면 어떻게 해야 하나요? 사진가들이 먹고 사는 게 아주 힘들다는데, 생계유지는 어떻게 하지요?

이광수 : 아주 어려운 질문이네요. 사진뿐만 아니고 문학이나 예술 하는 분이 명성을 얻는다는 게 보통 어려운 일은 아니지요. 그 가운데 뭐니 뭐니 해도 가장 어려운 건 먹고 사는 문제겠지요. 전업 사진가 즉 작품성으로 승부를 거는 사진가가 되려면 독창성이 있어야 합니다. 물론 기록을 위한 다큐멘터리 사진가가 되고자 한다면 그 독창성이라는 것보다는 역사의식, 시대정신 등이 가장 갖추어야 할 부분인데 그렇더라도 여전히 기록이라는 것에 대한 인문학적 고민이 갖추어져야 합니다. 그러려면 무엇보다도 역사학이나 철학과 같은 인문학적 자기 관점을 갖추어야 하는 게 필요하다고 봅니다. 단, 그런 작품을 만들더라도 쉽게 팔리지는 않기 때문에 생계 문제는 사진 외적으로 해결해야겠지요. 부업으로 아주 여러 가지 일들을 할 수밖에 없습니다. 필름을 사기 위해 소위 노가다를 하는 사진가가 비일비재하지요. 기록보다는 예술 쪽으로 가려는 분은 더더욱 인문학적 고민을 많이 해야 합니다. 세계에 대한 본질적 고민이 따라가지 않는 작품은 인정받을 수가 없지요. 예술 쪽으로 가면 작품을 팔아 ‘연명’은 할 수는 있다지만, 그것도 극소수지요. 요컨대, 그 어떤 방향으로 가더라도 소위 작가 정신이 없이 하는 작품은 인정받기가 어렵습니다. 소위 사진 잘 찍는 것은 필요조건이지만 충분조건은 아닙니다. 어려운 길입니다.

알렙 씨 : 마지막으로 드리는 질문인데요, 30년 이상 작품 활동을 해오고 50대 이상의 연령을 기준으로 선정했다면, 어쨌든 중견 이상만을 대상으로 한 것이라 할 수 있지 않을까요? 소장 사진 작가들, 아마추어 사진가들, 하이-아마추어 사진가들 중에 주목하고 있는 새로운 경향이나 작가가 있는가요?

이광수 : 단언하기는 어렵지만 40대 사진가는, 하도 사진가의 길이 어렵기 때문에, 향후 진로를 수정할 가능성이 있어서 작품 하나하나에 대해서는 평가를 할 수 있지만, 작가로서의 삶에 대해서는 평가를 유보해야 한다고 봅니다. 현재 한국 사진계에서, 엄밀하게 말하자면 사진계라고 말하기보다는 미술계 혹은 시각예술계라고 말하는 게 맞겠지만, 40대에 왕성하게 그리고 주목할 만한 작품을 내는 사진가는 아주 풍부합니다. 기록으로서의 다큐멘터리 작업을 하는 사진가들은 이전 세대와 큰 차이가 없겠지만, 예술 쪽으로 기울거나 그 두 사이를 크로스오버 하는 작품을 내는 사진가들의 활동이 매우 활발합니다. 기록 다큐멘터리를 제외하면, 가장 두드러진 경향은 크로스오버의 경향이 매우 두드러진다는 점이지요. 기록으로서의 다큐멘터리 사진의 경향이 점차 줄어들고 있다는 점입니다. 그렇지만 역사에 대한 관점이 과거 정치사나 사회사에서 일상사나 미시사나 심성사 혹은 지구사로 확대된 것과 발맞추어 기록에 대한 관점 자체가 매우 다양하고 폭이 깊어졌다는 점이 고무적입니다. 그러나 두 분야 모두 아쉬운 점이 있다면 기록이든 예술이든 문학이든, 사진을 대하는 태도가 세계 존재, 본질, 인식 등에 대한 고민이 다소 부족하다는 점을 말씀드리겠습니다. 왜 이 사진을 찍었고 왜 이렇게 디스플레이를 했고 내러티브를 왜 이렇게 구성했느냐, 당신이 말하고자 하는 당신만의 세계관은 무엇이냐고 비평가가 물으면 똑 부러지게 대답하고 자신의 사진 세계관을 피력하는 사람이 많지 않다는 겁니다.

알렙 씨 : 오늘 말씀 감사합니다. 앞으로도 사진계를 위해서, 그리고 인문학의 저변 확대를 위해서 폭넓은 집필 활동을 기대하겠습니다.